Jack Kerouac – Sulla strada

Sulla Strada racconta la storia realmente accaduta di due amici, Jack Kerouac e Neal Cassady, chiamati nel romanzo con due nomi fittizi, Sal Paradise e Dean Moriarty. Ci sono altre decine e decine di personaggi, che vanno e vengono, che non restano mai fermi, alcuni più presenti (come Marylou o Carlo Marx), altri meno, ma nessuno di essi ha un’importanza decisiva, passano tutti in secondo piano, e a emergere sono solo loro due, Jack e Neal. Jack emerge in prima persona, in quanto autore del libro e in quanto io narrante, mentre Neal emerge in quanto esempio perfetto di “beat-man” del secolo scorso. È l’incarnazione vivente del lato dionisiaco della duplice natura di Jack Kerouac, è un uomo che non si può descrivere in breve, e una serie lunghissima di aggettivi non basterebbe a definirlo con la necessaria completezza.

Neal è folle, squilibrato, affascinante, mentalmente alterato ma allo stesso tempo filosofo, energico, carismatico. Queste qualità lo portano a diventare un uomo altamente insofferente nei confronti della sua epoca, ma per comprenderne il motivo bisogna comprendere in quale epoca egli abbia vissuto. L’epoca coincide con gli anni che vanno dal 1940 al 1960 (Neal Cassady è nato nel 1926 e morto nel 1968), ovvero anni di grandi stravolgimenti politici ed economici, infatti le innovazioni che porteranno al boom economico degli anni ’60 innestano proprio in questo terreno le loro radici. E le radici sono, in primo luogo, massa e mercato. In che senso? Nel senso che la massa acquisisce in questi anni un potere sempre maggiore, fino ad arrivare in un numero sempre crescente di Paesi a essere la detentrice politica del potere attraverso la democrazia, e nel senso che il mercato, anno dopo anno, è sempre più “furbo” e arriva a comprendere come sia la massa il cliente migliore a cui vendere i propri prodotti per arricchirsi. Non a caso è proprio in questi anni che Brooks Stevens, un designer statunitense, arriva ad affermare che “è il desiderio del consumatore di possedere qualcosa un po’ più nuovo, un po’ meglio, un po’ prima del necessario” ed aggiunge: “[l’obiettivo è] creare un consumatore insoddisfatto del prodotto di cui ha goduto affinché lo venda di seconda mano e lo comperi più nuovo con una immagine più attuale“.

È su questi assiomi, ormai dati per appurati, che si basa il mercato di oggi, ma all’epoca essi erano completamente rivoluzionari. E questa rivoluzione portò a una generale infelicità, infatti soddisfare di continuo i propri desideri per poi scoprirli labili e vani, con l’unica conseguenza di desiderare subito qualcos’altro, non può di certo portare alla felicità. Ecco che in questo clima economico gli artisti sono portati a due atteggiamenti principali: il rifiuto e la resa. Rifiutare una società che non possono accettare, in quanto opprimente e, se vogliamo dirlo, illiberale, oppure arrendersi e, non trovando via di scampo, annegare in essa.

Neal è troppo intelligente, troppo testardo e, forse, anche troppo folle per arrendersi. L’unica strada è il rifiuto. Ecco dunque che Sulla Strada è il racconto del rifiuto e della resa. Il rifiuto occupa tutto il libro, la resa solo le ultime pagine, e non è mai dichiarata.

Il rifiuto sta nella fuga, in una fuga che, conforme alla rivalutazione del corpo iniziata nell’Ottocento con Schopenhauer e Marx, è una fuga fisica, e non spirituale. Per gli artisti di questo periodo è inconcepibile il pensiero di uomo in quanto puro spirito, l’uomo è prima di tutto realtà sensibile, esiste in quanto materia. Si pensi solo a come Kerouac arriverà, rivolgendosi ai lettori, a chiedere: “E non sapete che Dio è Winnie Pooh?” mostrandosi, in un istante di puro delirio, incapace perfino di concepire Dio stesso come un qualcosa di immateriale. Ma solo per un istante, non fraintendetemi.

La fuga consiste dunque in un qualcosa di fisico, ovvero nel fare la valigia e partire, partire e andare. La meta è spesso imprecisata, e se c’è, è molto lontana, tanto che Jack e Neal rimbalzano da New York a Los Angeles, avanti e indietro per l’America, per moltissime volte, quasi ossessivamente, perché sanno che è nel momento stesso del viaggio che sta la felicità, non nell’arrivare. Infatti ogni volta che arrivano a destinazione essi si ritrovavano costretti a fare i conti con la necessità di soldi, e quindi con il bisogno di trovare un lavoro, e per di più finiscono per innamorarsi. Insomma, finiscono per mettere le radici.

kerouac-cassady

Questo fermarsi è causa di infelicità per due motivi. Innanzitutto, seguendo l’idea di Bergson di flusso vitale, la vita è un continuo scorrere, e dunque non può realizzarsi nella stasi, nella cristallizzazione dell’individuo. Esso deve muoversi, e in questo movimento, perdersi. Da esempio si prenda l’episodio, verso la fine del romanzo, in cui Jack, in una soffocante notte estiva del Messico, divorato da ogni tipo di insetto, sporco di sangue e di polvere, immerso in una zona imprecisata della foresta dell’America Centrale, si stende sul tetto della sua auto. In quel momento l’individuo si annulla nella natura e, in quello che può ricordare un panismo quasi – ma non solo – dannunziano, Jack è felice.

In secondo luogo costruire una vita stabile significa scendere a patti con la società che Jack e Neal si sono propugnati di rifiutare, e per questo arriva sempre il momento in cui essi non possono fare altro che rifare la valigia e ripartire. E questo momento torna di continuo, con ossessione, tanto che a un certo punto Neal, sposatosi la terza volta e avuto l’ennesimo figlio, in un momento di apparente stasi, tiene comunque la valigia accanto al letto, pronto ad afferrarla per ripartire in un qualsiasi istante. Ed è quello che farà, per andare in Messico con Jack. Questa sarà il loro ultimo viaggio, il più intenso e incredibile, su fino a 3000 metri d’altezza fra i contadini degli altopiani messicani e giù fin nelle più torride pianure, in mezzo alle quali, nel nulla più assoluto, emergono immense città.

Ma questa sarà anche la loro ultima folle fuga, il loro ultimo folle rifiuto. Una volta arrivati, una volta fermi, si renderanno conto di essere infelici e, soprattutto, si renderanno conto che la loro strada non era una strada per raggiungere la felicità, ma una strada per sfuggire all’infelicità. Si renderanno conto che fuggire per sempre è impossibile e che, prima o poi, si è costretti a fermarsi.

È questo il momento della resa (entrambi finiranno con il perdere le energie e, lentamente, con lo spegnersi. Quell’alcol che nei loro anni giovanili era stato causa di divertimento, diventa a poco a poco una terribile dipendenza ed entrambi a causa di esso moriranno. Questo il libro non lo racconta, ma la Storia sì).

Da notare, oltre al contenuto, anche gli innovativi aspetti linguistici e metrici. Kerouac utilizza una lingua che si potrebbe definire avventata, in quanto non meditata prima, e totalmente impulsiva, precipitosa, irriflessiva. È la lingua che lui stesso parla, una lingua nuova e fresca, che mai era stata utilizzata prima in letteratura. Kerouac scrive ciò che pensa, senza preoccuparsi se il pubblico sarà capace di comprendere e di apprezzare, perché (come se vivesse in una seconda era di Maledettismo) il pubblico non ha alcuna importanza, infatti esso è composto proprio dalla massa, ovvero da quella società che egli si propone di rifiutare. Dal punto di vista stilistico, le innovazioni sono di una portata quasi rivoluzionaria e per poterle comprendere, particolarmente preziose risultano le stesse parole di Kerouac, che dice: “voglio prendere un rotolo di carta per rivestire i mobili, infilarlo nella macchina e scrivere tutto più veloce che posso, d’un fiato, esattamente com’è accaduto, al diavolo quelle architetture fasulle”.

In realtà, contrariamente a quanto vuole il mito, la punteggiatura è convenzionale. L’innovazione sta nella spontanea frenesia, che rende la scrittura intima, sfrenata, colloquiale e vera, con segni improvvisi, puntini e trattini che spezzano i periodi e li sovrappongono l’uno all’altro come onde, perché se l’idea che sta alla base del romanzo è quella bergsoniana di vita intesa come flusso eterno e immutabile, ecco che questa idea si ripercuote sulla metrica, che diventa anch’essa densa e fluida, diventa un flusso continuo e costante di parole.

Vorrei, per ultimo, riportare una poesia di Kerouac, senza commentarla né analizzarla, ma semplicemente perché credo che sia il riassunto perfetto di ciò che nella mia analisi ho cercato di dire. È una poesia scritta dopo il romanzo, e che dunque racchiude in sé la visione dell’uomo sconfitto, dichiaratamente infelice.

  Solitudine messicana

E sono uno straniero infelice
contento di scappare per le strade del Messico
I miei amici sono morti su di me, le mie
amanti svanite, le puttane bandite,
il mio letto sbattuto e sollevato dal
terremoto – e niente erbasanta
per uno sballo a lume di candela
e sognare – solo spurghi d’autobus,
ventate polverose, e cameriere che mi sbirciano
da un buco nella porta
segretamente attizzate alla vista
degli onanisti fottenti cuscini –
Io sono la Gargolla
di Nostra Signora
che sogna nello spazio
sogni di grigia nebbia –
Il mio volto è puntato verso Napoleone
– io non ho forma –
La mia agenda è piena di DEFUNTO
non ho valore nel vuoto,
in patria senza onore, –
Il mio unico amico è un vecchio pederasta
senza macchina per scrivere
Chi, se è mio amico,
lo beccherò nel culo.
Mi resta ancora un po’ di maionese,
tutta un’inutile bottiglia d’olio,
contadini mi lavano il lucernaio,
un matto si schiarisce la voce
nel bagno a fianco
cento volte al giorno
condividendo il soffitto con me –
Se mi ubriaco mi viene sete
– se cammino il piede mi cede
– se sorrido la mia maschera è una farsa
– se piango non sono che un bambino –
– se mi ricordo sono bugiardo
– se scrivo la scrittura è passata –
– se muoio il morire è finito –
– se vivo è appena cominciato –
– se aspetto l’attesa è più lunga
– se vado l’andare è andato –
se dormo la beatitudine è pesa –
mi pesa sulle palpebre –
– se vado a un cinema da poco prezzo
mi assalgono le cimici –
I costosi non me li posso permettere
– se non faccio niente
niente fa 

Jean

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“La mia poesia ha ripiegato le ali”: Rimbaud, la poesia e ciò che li lega.

Con la pubblicazione, avvenuta nel 1873, di Una stagione all’inferno si chiude il periodo di produzione artistica di Rimbaud: Rimbaud smette di scrivere. Perché egli abbia smesso è una domanda a cui molti critici nel corso del Novecento hanno provato a rispondere, ma nessuno è stato in grado di dare risposte certe.

Alcuni, rifacendosi proprio al suo ultimo scritto, vedono il rifiuto dell’arte da parte di Rimbaud come la comprensione della sua inutilità. Infatti egli nell’abbozzo della Stagione all’Inferno dice: «Ora odio gli slanci mistici e le bizzarrie di stile. Ora posso dire che l’arte è una sciocchezza».

Français : Arthur Rimbaud (1854-1891) en 1872....

Français : Arthur Rimbaud (1854-1891) en 1872. Photographie conservée à la Bnf. (Photo credit: Wikipedia)

Ma sembra difficile che Rimbaud, in un clima dove la poesia è identificata come irrazionale e soprattutto come inutile, tanto da arrivare, proprio all’interno del circolo parnassiano di cui Rimbaud faceva parte, alla teoria dell‘Arte per l’Arte, la rifiuti proprio a causa della sua inutilità.

C’è chi invece ritenga che nel suo totale rifiuto della società europea, dominata da una mentalità puramente economica, Rimbaud arrivi a identificare la poesia stessa come prodotto di quella società e sia dunque costretto a rifiutarla.

Altri ancora, più semplicemente, fanno notare il coincidere della fine del rapporto di Rimbaud con Paul Verlaine e la fine del suo scrivere artistico, e assumono la fine di questo rapporto come causa della fine dello scrivere del poeta. Infatti in una lettera del 5 luglio 1873 inviata da Rimbaud all’amico, egli scrive, fra le altre, queste parole:

Se vuoi spedirmi le tue lettere a Parigi scrivi a L. Forain, 289, Rue St. Jacques, per A. Rimbaud. Saprà il mio indirizzo. Certo, se tua moglie tornerà, non ti comprometterò scrivendoti – non ti scriverò mai.

La sola, unica mia parola è: torna, voglio stare con te, ti amo.
Se la ascolterai, mostrerai del coraggio, e di avere uno spirito sincero.
Altrimenti, io ti pianto.
Ma io t’amo, t’abbraccio, e noi ci rivedremo.”

Ma in quella semplice promessa di Rimbaud di non scrivere più all’amico, troppo facilmente i critici ne deducono una promessa di non scrivere più nulla in assoluto. Tutte queste teorie mi lasciano in qualche modo perplesso, e forse, non essendo mai l’una in contrasto con l’altra, è l’insieme di questi più diversi motivi ad aver portato Rimbaud a smettere di scrivere. Ma la domanda a cui io vorrei rispondere non è quale motivo ha spinto Rimbaud a smettere di scrivere, bensì un’altra: ha davvero Rimbaud smesso di scrivere? Di certo egli non ha mai smesso di scrivere lettere in prosa ad amici e familiari, ma del suo scrivere poetico, dopo Sogno del 1875 non ci resta apparentemente più nulla.

Nel tentativo di trovare le tracce di suoi scritti poetici, ho pensato di leggere le sue lettere posteriori al 1875, nelle quali ci sarebbero potute essere tracce di poesia. Non ho trovato molto, se non che in una lettera alla sorella del 15 luglio 1891, parlando delle sue pessime condizioni di salute, a causa delle quali egli non poteva più muovere la gamba sinistra (la cui causa si rivelerà essere un tumore, che lo porterà in poco tempo alla morte), egli dice queste parole:

“Decisi di riposarmi, o almeno di rimanere in posizione orizzontale. Disposi un letto tra la mia cassa, i miei scritti e una finestra dalla quale potevo osservare le mie bilance in fondo al cortile.”

Ciò che mi ha interessato di questo stralcio di lettera sono le tre parole i miei scritti. Esse infatti presuppongono che Rimbaud conservasse, nonostante il suo continuo viaggiare, i suoi scritti. Ma questi scritti, esattamente, a cosa corrispondono? Potrebbero corrispondere semplicemente alle sue lettere, oppure potrebbero corrispondere alle sue poesie. Come fare a capire quale delle due ipotesi è quella giusta? Per riuscirci ho cercato il testo originale di questa lettera alla sorella Isabelle, scritto ovviamente in francese, e in esso ho sorprendentemente trovato che la parola utilizzata al posto dell’italiano scritti è ecritures, che non significa esattamente scritti (il cui corrispondente francese è ecrites), ma, più precisamente scritture, un termine che è molto più preciso, un termine che rimanda alle sacre scritture della Bibbia. A questo punto ho cercato, in tutte le sue lettere, dove Rimbaud utilizzi questo termine, e, benché lo utilizzi di rado, esso è sempre accostato al significato di scritti artistici, mai epistolari. Rimbaud utilizza questa parola per indicare un qualcosa di sacro e di visionario, una profezia, infatti come dice nella lettre a Paul Demeny, meglio conosciuta come lettre du voyant, il poeta deve essere veggente, e ciò che scrive deve essere, appunto, una ecritur, un qualcosa di mistico, di visionario. Ecco dunque che il termine scritture può essere facilmente accostato al termine poesie, mentre non avrebbe senso se accostato alle prose o alle lettere.

Con questo non voglio sostenere che Rimbaud abbia ricominciato a scrivere poesie, ma che sicuramente tutte le poesie che aveva scritto prima del 1875 gli erano ancora care, e le portava ancora con sé.

Ma questo sarebbe troppo poco per sostenere un legame inscindibile fra Rimbaud e la poesia. Quello che più mi conduce ad essere convinto di questo legame è un altro testo del poeta francese, il suo ultimo testo. Il 9 Novembre 1891, Rimbaud, sentendo forse la sua ora vicina (morirà solo poche ore dopo, la mattina del 10 Novembre), chiede a sua sorella che lei scriva al posto suo, visto che le sue pessime condizioni di salute non gli permettono di essere autonomo, e le detta queste parole:

“Al direttore delle «messaggerie marittime»

Un lotto*: un dente solo.

Un lotto: due denti.

Un lotto: tre denti.

Un lotto: quattro denti.

Un lotto: due denti.

Signor Direttore,
Le voglio chiedere se Lei mi abbia mai preso in considerazione. Io desidero immediatamente cambiare questo servizio, del quale non conosco neppure il nome, e in tutti i casi, che ci sia il servizio di Aphinar. Tutti questi servizi sono dappertutto laggiù, ed io, impotente, sfortunato, io non posso trovare nulla, il primo cane per la strada glielo potrà dire.
Inviatemi dunque il prezzo dei servizi di Aphinar a Suez. Io sono completamente paralizzato: dunque desidero trovarmi a bordo di buon ora. Ditemi a quale ora devo essere trasportato a bordo…”

(*Il lotto era una quota fissa di una certa merce, che veniva utilizzata come mezzo di baratto: nel suo lavoro di commerciante in Africa, Rimbaud era solito barattare lotti di caffè con denti di elefante, molto pregiati poiché d’avorio)

Ritengo che le prime righe contenute in questo ultimo scritto possono essere considerate a tutti gli effetti versi poetici, e quindi nel loro insieme, una poesia; infatti hanno forti analogie con quei criteri metrici e stilistici che Rimbaud utilizzò nelle sue precedenti poesie, come tenterò ora di dimostrare.

Innanzitutto il verso breve era spesso utilizzato dal giovane poeta maledetto fin dai suoi primi scritti poetici, ad esempio in Les reparties de Nina e Mes Petites amoureuses, e l’utilizzo di versi molto corti, anche solo bisillabici, è sempre più frequente in Rimbaud, tanto che fra i suoi ultimi componimenti, detti Dernier Vers, la maggior parte delle poesie sono composte da versi molto brevi (come L’Eternité, Bonheur , Age d’Or).

In secondo luogo dal punto di vista stilistico l’anafora, l’intera ripetizione di versi o comunque l’ossessivo ripetersi di determinate parole è molto frequente in Rimbaud, si prendano i primi due versi della poesia Tête de Faune dell’appena quindicenne poeta:

Dans la feuillée, écrin vert taché d’or,Dans la feuillée incertaine et fleurie

Dentro il fogliame, scrigno verde macchiato d’oro,Dentro il fogliame, incerto e fiorito

O i versi 21-36 del IV capitolo di un componimento come Ce qu’on dit au Poète à propos de fleurs, dove una singola parola, trouve, si ripete all’inizio di ogni strofa:

Trouve, ô Chasseur, nous le voulons,
Quelques garances parfumées
Que la Nature en pantalons
Fasse éclore ! – pour nos Armées !

Trouve, aux abords du Bois qui dort,
Les fleurs, pareilles à des mufles,
D’où bavent des pommades d’or
Sur les cheveux sombres des Buffles !

Trouve, aux prés fous, où sur le Bleu
Tremble l’argent des pubescences,
Des calices pleins d’Oeufs de feu
Qui cuisent parmi les essences !

Trouve des Chardons cotonneux
Dont dix ânes aux yeux de braises
Travaillent à filer les noeuds !
Trouve des Fleurs qui soient des chaises !

Trova, o Cacciatore, lo vogliamo
qualche robbia profumata
che la natura in calzoni
faccia sbocciare! – per le nostre Armate!Trova, nei dintorni di Foreste addormentate,
fiori simili a dei musi
che sbavano auree pomate
sugli scuri capelli dei Bufali!Trova, ai folli prati, dove sul blu
trema l’argento delle pubescenze,
dei calici pieni di Uova di fuoco
che si cuociono tra le essenze!Trova Cardi cotonati
di cui dieci asini con occhi di brace
lavorino per filarne i nodi!
Trova Fiori che siano sedie!

O, in maniera molto più vistosa, si guardi alla poesia Felicità, dove il ripetersi di uno stesso verso (per di più molto breve) è continuo e quasi ossessivo.

O saisons, ô châteaux,
Quelle âme est sans défauts?O saisons, ô châteaux,J’ai fait la magique étude
Du Bonheur, que nul n’élude.O vive lui, chaque fois
Que chante son coq gaulois.Mais ! je n’aurais plus d’envie,
Il s’est chargé de ma vie.Ce charme ! il prit âme et corps,
Et dispersa tous efforts.Que comprendre à ma parole ?
Il fait qu’elle fuit et vole !

O saisons, ô châteaux !

[Et, si le malheur m’entraîne,
Sa disgrâce m’est certaine,

Il faut que son dédain, las !
Me livre au plus prompt trépas !

O saisons, ô châteaux,
Quelle âme est sans défauts ?]*

*Le ultime sei righe sono state barrate da Rimbaud stesso con una croce e non sono qui tradotte in italiano.

O stagioni, o castelli,quale anima è senza difetti?
O stagioni, o castelli,
ho fatto il magico studiodella felicità che nessuno elude.
Oh, viva lei, ogni voltache canti il gallo gallico.
Ma non avrò più desideri:essa s’è incaricata della mia vita.
Questo incanto! prese anima e corpoe disperse ogni sforzo.
Come comprendere la mia parola?Bisogna ch’essa fugga e voli!
O stagioni, o castelli!

Di certo non si può paragonare questo ultimo testo di Rimbaud con i suoi scritti giovanili in quanto a bellezza artistica. Si può invece, e a mio parere si deve, comprendere quanto questo testo sia importante: alla fine della sua vita, in un momento di atroce dolore fisico che invadeva tutto il suo corpo, Rimbaud decide di scrivere, e che si tratti di ermetismo, avanguardia dadaista o semplice farneticazione poco importa, quello che importa è che dall’uomo che Rimbaud è, emerge il poeta, in un emergere che è faticoso, scosso, combattuto, ma di decisiva importanza: è la dimostrazione ultima di un disperato legame tra Rimbaud e la poesia.

Jean

Ti libero la fronte dai ghiaccioli – Montale

Oggi vorrei fare un’analisi di questa poesia, tratta dalle Occasioni di Montale.

Ti libero la fronte dai ghiaccioli
che raccogliesti traversando l’alte
nebulose; hai le penne lacerate
dai cicloni, ti desti a soprassalti.

Mezzodì: allunga nel riquadro il nespolo
l’ombra nera, s’ostina in cielo un sole
freddoloso; e l’altre ombre che scantonano
nel vicolo non sanno che sei qui.

(Eugenio Montale, Le occasioni)

Questo componimento è un componimento d’Amore, dedicato a un tu, un tu che non è generico, ma ben preciso, ovvero la donna amata. E subito la poesia si apre con questo tu e con qualcosa di totalmente inaspettato: quella donna angelo che per secoli era rimasta là, relegata ai margini dei cieli, ora è qui, accanto al poeta. E il poeta compie un gesto inaudito e totalmente rivoluzionario: la tocca. Con la sua mano e con infinita dolcezza, compie un semplice gesto, che è il liberare la fronte della sua amata dai ghiaccioli, quei ghiaccioli che le sono rimasti attaccati al viso da quando era lassù, nelle gelide sfere dei cieli più alti. Ma il passaggio da quei cieli a questa terra è velocissimo, è un precipitare tanto improvviso quanto essenziale, è il passo decisivo, è il punto esatto in cui la poesia montaliana si stacca da tutto ciò che è stato fatto o detto prima e prende una nuova, folgorante, direzione. Qui c’è il contatto fisico, che con una concretezza tutta montaliana dell’immagine, mette in evidenza la fisicità, lo spessore umano, che ha una forma e che non è più lontano o impalpabile.

Non ci possono essere repliche né obiezioni, la donna di cui qui si parla è proprio la donna angelo, con tanto di penne, che sono però lacerate, una parola ancora una volta fortemente concreta, che deriva infatti dal verbo latino lacero, che a sua volta trova la sua radice nella parola Lak che significa fare a pezzi. La donna angelo arriva, ma arriva distrutta, ammalata, scossa: si desta a soprassalti. Non è quell’arrivo salvifico che portava con sé la donna, prima fra tutte la Beatrice dantesca, perché la donna angelo perde la sua connotazione escatologica e acquista invece una dimensione terrena e necessaria, tipicamente montaliana. È l’arrivo di una donna che non ha alcuna intenzione di salvare, ma chiede semplicemente di essere salvata. E io trovo in questo un’estrema dolcezza, una dolcezza senza precedenti.

La seconda strofa si apre con una determinazione di tempo, forse fin troppo precisa. Ma il mezzogiorno non è un mezzogiorno di fuoco, e il caldo non fa da padrone, come altrove in Montale. Qui il paesaggio è tipicamente invernale, e il sole è freddoloso, quasi spento. L’ombra del nespolo, oltre che a riportare al centro della poesia un termine molto caro a Montale, ovvero quello dell’ombra, dà una connotazione molto semplice alla descrizione del luogo, che è composta da pochi, intensi elementi. La poesia si chiude con un finale meraviglioso, e l’attenzione si sposta attraverso un climax dal luogo chiuso in cui il poeta e la sua donna si trovano, all’esterno e, seguendo l’ombra che il nespolo disegna, si sposta fino alle altre ombre. Le altre ombre, che sono altre rispetto all’ombra del nespolo ma che sono altre anche rispetto all’ombra di Montale stesso (Se un’ombra scorgete, non è un ombra, ma quella io sono) si riferiscono ad altri individui imprecisati, sconosciuti. E non c’è da parte del poeta l’intenzione di interessarsi a loro. Loro sono fuori, e questa poesia non si concentra sul resto e sul , bensì sull’io, sul tu e sul qui. Tanto che le ultime tre parole sono “tu sei qui”. Di tutto il resto, per questa volta, non importa.

Montale

 

Jean

Maklemore & Ryan Lewis feat. Wanz – Thrift Shop

Vorrei parlare di una canzone che in pochissimo tempo ha scalato le classifiche in tutto il mondo, lasciano entusiasti molti, e dubbioso me. Ma giusto per sapere qualcosa di più, ho deciso di guardare il video della canzone e di comprenderne i motivi del successo. Ma guardate anche voi il video, prima.

https://www.youtube.com/watch?v=QK8mJJJvaes

La canzone inizia con un sound-base molto semplice, quasi scontato, subito scandito da una voce umana, bassa e ripetuta. Il ritmo, forse per la semplicità, che io preferirei definire banalità, è facile da ricordare e rimane subito in testa. Ma non parlerò né della musica, né del testo, che è un inutile elenco di tutto ciò che si può trovare in un negozio dell’usato con l’aggiunta di qualche parolaccia qua e là. Parlerò invece del video, che dal primo secondo ritrae immediatamente il protagonista, nonché il cantante, ovvero Maklemore, e altri personaggi secondari, tutti con un’età che non supera i 25 anni (anche se lui, Ben Haggerty, in arte Maklemore, di anni ne ha già 30).

Dopo un breve stacco in cui si intravede, su un’auto molto particolare, di cui parlerò più avanti, Ryan Lewis, riappare subito Maklemore, con aria da boss, da capo della gang, fiera e un po’ -volutamente- stupida, in piedi su una strana bicicletta e accompagnato da due ragazze diciottenni in atteggiamenti sexy. A questo punto si possono già capire molte cose. Il pubblico di consumatori che si sta cercando di attrarre è un pubblico di giovani, anche di giovanissimi, ovvero quel pubblico che è in assoluto il più redditizio. L’obiettivo è attrarre i ragazzi, e tutto il video, bisogna precisarlo fin dall’inizio, si gioca sul (disperato) tentativo di conquistare il pubblico, mostrandogli ciò che ama e che apprezza, ma in maniera nuova, originale, o per dirla con un aggettivo da uomo di marketing, in maniera fresh.

Gli elementi per attrarre il pubblico ci sono tutti: il piercing al naso, i vestiti così originali da risultare scontati (da Lady Gaga in poi l’eccessiva originalità è diventata un qualcosa di scontato, ma per questo necessario), la pelliccia, il ballare ovunque, il vecchio rimbecillito (che chissà perché fa tanto ridere, forse per un’insita paura che giace dentro di noi, ovvero quella di diventare, un giorno, come lui. E allora ridere significa demistificare) il taglio di capelli alla moda, la discoteca (dove il rapporto femmine:maschi è di almeno 2:1, come in tutto il resto del video), e, infine, il thrift shop, il negozio dell’usato. Quest’ultimo è l’unico elemento (un po’) originale che rompe la monotonia, ma non è del tutto slegato dal resto, infatti i mercatini dell’usato sono un fenomeno che caratterizza in particolar modo gli anni 2000, tanto che in Italia, nell’ultimo decennio, si è assistito ad una rapida crescita del numero di mercatini dell’usato, che sono aumentati di più del 50%. Un fenomeno moderno dunque, che si inserisce perfettamente, senza stridere, nel contesto del video.

Avevo promesso che avrei parlato dell’auto originale che, devo ammettere, purtroppo mi piace molto, e infatti ne parlerò. L’auto che più volte si vede nel video è una DeLorean DMC-12 del 1981.  Conosciuta anche semplicemente come la DeLorean, dato che è stata la sola automobile prodotta dalla società, è caratterizzata dalle porte ad ali di gabbiano e dalla carrozzeria di acciaio inossidabile non verniciato. Vennero prodotti circa 9 200 esemplari, e poi fu ritirata dal commercio. Dunque è un’auto rara ma grezza, vecchia ma moderna al tempo stesso: si inserisce perfettamente nello stile del video, puntando a una esasperata originalità.

Per concludere, vorrei far notare come tutto ruoti intorno alla necessità di stupire, in uno stile che, traendo le sue radici dal Gotico romantico dell’800, ricorda lo stile esasperato del Barocco. Ma c’è anche altro: c’è la scapigliatura, c’è l’ermetismo (in minor misura) e c’è molto altro, che non sto a dire. Basti sapere che tutto è già stato fatto, tutto è già stato detto, in passato. E la cultura moderna non fa altro che riprendere vecchie formule dimenticate in soffitta, rispolverarle, farle sembrare completamente nuove e rimetterle in vendita. Un negozio dell’usato, appunto.