L’edera – Franco Fortini

Molti anni fa, quando non eravamo
ancora marito e moglie, in un pomeriggio
di marzo o aprile, lungo le rive di un lago,
un poco scherzando, un poco sul serio, colsi
al piede di un abete un breve ramo di edera,
simbolo di fedeltà dei sentimenti,
per ricordo di quella passeggiata tranquilla
ultima di un’età della nostra vita.

Senza turbamento non so guardarla.
La luce ha scolorito a poco a poco
le foglie che erano verdi e nere.
Mutamenti impercettibili, sintesi
molto lente, alterazioni invisibili.
Come se non vent’anni ma molti secoli
fossero passati. Ora quel ramo somiglia
tante cose che inutile è qui nominare.

Pure, solo così impallidendo, ha vissuto.
Se una volta era degno di sorriso
ora è più somigliante figura d’amore.

Stai leggendo la raccolta di poesie “Una volta per sempre” di Franco Fortini. Hai appena letto poesie come “Un’altra attesa”, “Traducendo Brecht” o “Fine della preistoria”, dove prevalgono i sentimenti di impazienza, ansia, e a tratti, anche di odio. Stai leggendo delle poesie fortemente ideologizzate, da cui traspare in maniera forte l’essere comunista di Fortini. Stai leggendo e a tratti rimani pure dubbioso, se non allibito.

Ma poi volti pagina e ti ritrovi davanti agli occhi questa poesia. Ti aspetteresti di tutto, a parte questo. La leggi piano, perché lento è il suo ritmo, un ritmo prosastico, quasi come se Fortini avesse preso un romanzo, l’avesse fatto a pezzi e ne avesse ottenuto così delle poesie. È il suo inconfondibile ritmo, è il suo inconfondibile stile. Ma la presenza di una donna nel secondo verso, ti agita già un po’: non te lo saresti mai aspettato. Vai avanti a leggere incuriosito e, finita la prima strofa, ti manca già il fiato. È perfetta.

Dopo una breve pausa, ricominci a leggere. Pensi che sì, il turbamento è un sentimento tipicamente fortiniano, ma pensi anche che no, non questo tipo di turbamento. Non è un turbamento politico questo, né esistenziale. È piuttosto un turbamento d’amore. Hai quindi già intuito che questa è una poesia importante, ma non hai ancora ben capito perché. Consapevole di questo, vai avanti a leggere.

Che perfetta descrizione, nei minimi dettagli, fin dentro alle venature della foglia! Stai pensando… e poi leggi: Come se non vent’anni ma molti secoli | fossero passati. “Ora quel ramo somiglia | tante cose che inutile è qui nominare“. Ah, ora hai compreso la descrizione dell’edera: è passato molto tempo. Ma aspetta, pensi fra te e te. Quali cose? Perché è inutile nominarle? Tu, lettore, in realtà le vorresti sapere tutte. Ma fidati di me e di Fortini, non sono importanti. Tutto quel che c’è di importante, ti verrà detto tra poco. Leggi l’ultima strofa.

Ecco, ora che l’hai letta, sei rimasto quasi paralizzato. Forse ti sei riconosciuto in quelle parole, o forse hai riconosciuto l’amore dei tuoi genitori in esse. O forse, stai sognando di poterle leggerle, un giorno, fra dieci o vent’anni, sentendole completamente tue. Non riesci a pensare a molto altro, non riesci a riflettere. Ma è normale, in questo caso: riflettere non è sempre necessario. Fai piuttosto un piccolo segno, a matita, accanto al titolo della poesia, o fai una piccola piega in fondo alla pagina del libro, così, quando vorrai, avrai sempre la possibilità di rileggerla.

 

Jean

Via Scarlatti – Vittorio Sereni

con non altri che te
è il colloquio.

Non lunga tra due golfi di clamore
va, tutte case, la via;
ma l’apre d’un tratto uno squarcio
ove irrompono sparuti
monelli e forse il sole a primavera.
Adesso dentro lei par sempre sera.
Oltre anche più s’abbuia,
è cenere e fumo la via.
Ma i volti i volti non so dire:
ombra più ombra di fatica e d’ira.
A quella pena irride
uno scatto di tacchi adolescenti,
l’improvviso sgolarsi d’un duetto
d’opera a un accorso capannello.

E qui t’aspetto.

Se dovessi definire Sereni in tre parole, direi che egli è Montale senza miracolo. Infatti per entrambi l’abilità nello scrivere è a livelli altissimi, e inoltre il talento del poeta lombardo si avvicina – e qualche volta arriva quasi a toccare – il talento del poeta ligure: grande sapienza descrittiva, composizione stilistica assai studiata, ma leggerezza, a tratti quasi eterea, del dettato.

Inoltre per entrambi il mondo non è niente più che quello che il nostro fermo, lucido occhio umano può osservare. Ma in Montale esiste il giallo dei limoni, esiste quel momento in cui la natura stessa sembra tradire il suo ultimo segreto e, forse, esiste una possibilità di salvezza che spezzi la rete in cui siamo inesorabilmente stretti. In Sereni no, questo non esiste. Leggendo le sue poesie si può notare che il suo atteggiamento verso il mondo è un atteggiamento di mite sofferenza (Da exemplum di quel che sto cercando di dire si prenda la poesia sereniana “Ancora sulle strade di Zenna“). La realtà non può essere mutata dal singolo essere umano, che vivendo tra due infiniti, quello prima di nascere e quello dopo la morte, non è in grado di operare per ottenere un riscatto personale.

Teoricamente, questo è Sereni. Ma qui, in Via Scarlatti, una possibilità di salvezza c’è, e il suo nome è Dio. Con non altri che Lui, è il colloquio. È appunto dopo una sententia iniziale che si apre la poesia, con uno squarcio descrittivo, ed ecco che subito, al verso 5, c’è il primo “Ma”, un “Ma” tutto sereniano, che mira a ribaltare in una seconda battuta ciò che è stato precedentemente detto. Questo è un “Ma” leggero, e se vogliamo dirlo, nemmeno troppo importante. Il “Ma” decisivo arriva in seguito, al verso 11, dove subito la sua importanza è messa in luce dalla ripetizione i volti i volti, con cui il poeta di Luino vuole indicare gli uomini, e in particolar modo la loro sofferenza, una sofferenza che sembra impossibile guarire. Una sofferenza che è, come dice la poesia stessa, sofferenza e ira. Gli uomini diventano ombre, quelle ombre tipicamente montaliane, e sembrano impossibilitati a una vita che vada oltre o al di là del dolore.

Ma è qui che tutto viene ribaltato. Con una bellissima metonimia, Sereni mette in risalto il passare, per la via, di una ragazza. È lei a sostituire al recto, il verso della poesia: lei sembra essere in grado, semplicemente camminando, di irridere a tutto il male e a tutte le sofferenze umane. Camminare… Quel camminare antico, ma sempre – inspiegabilmente – perfetto. In questo verso ci sono secoli di poesia italiana, c’è Cavalcanti, con “Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira“, e c’è anche  Dante, con “Tanto gentil e tanto onesta pare“, e forse c’è un eco lontana e quasi impercettibile della “donzelletta che vien per la campagna” di Leopardi. Sicuramente c’è la stessa spensieratezza, che sembra essere qui la soluzione alle sofferenze. C’è poi una seconda immagine, quella del duetto di cantanti, che però trovo meno efficace.

E poi c’è il finale, indispensabile, che tracciando un cerchio perfetto chiude la poesia ricongiungendosi con l’inizio. E qui t’aspetto. Cinque sillabe, che contengono il significato ultimo dell’esistenza umana, che qui, come forse mai in Sereni, sembra esistere, in un finale molto reboriano (si veda “L’immagine tesa“), in cui emerge tutta l’angoscia di Sereni, ma in cui si fa strada una possibile, disperata salvezza: è l’incontro con Dio.

Jean

Jack Kerouac – Sulla strada

Sulla Strada racconta la storia realmente accaduta di due amici, Jack Kerouac e Neal Cassady, chiamati nel romanzo con due nomi fittizi, Sal Paradise e Dean Moriarty. Ci sono altre decine e decine di personaggi, che vanno e vengono, che non restano mai fermi, alcuni più presenti (come Marylou o Carlo Marx), altri meno, ma nessuno di essi ha un’importanza decisiva, passano tutti in secondo piano, e a emergere sono solo loro due, Jack e Neal. Jack emerge in prima persona, in quanto autore del libro e in quanto io narrante, mentre Neal emerge in quanto esempio perfetto di “beat-man” del secolo scorso. È l’incarnazione vivente del lato dionisiaco della duplice natura di Jack Kerouac, è un uomo che non si può descrivere in breve, e una serie lunghissima di aggettivi non basterebbe a definirlo con la necessaria completezza.

Neal è folle, squilibrato, affascinante, mentalmente alterato ma allo stesso tempo filosofo, energico, carismatico. Queste qualità lo portano a diventare un uomo altamente insofferente nei confronti della sua epoca, ma per comprenderne il motivo bisogna comprendere in quale epoca egli abbia vissuto. L’epoca coincide con gli anni che vanno dal 1940 al 1960 (Neal Cassady è nato nel 1926 e morto nel 1968), ovvero anni di grandi stravolgimenti politici ed economici, infatti le innovazioni che porteranno al boom economico degli anni ’60 innestano proprio in questo terreno le loro radici. E le radici sono, in primo luogo, massa e mercato. In che senso? Nel senso che la massa acquisisce in questi anni un potere sempre maggiore, fino ad arrivare in un numero sempre crescente di Paesi a essere la detentrice politica del potere attraverso la democrazia, e nel senso che il mercato, anno dopo anno, è sempre più “furbo” e arriva a comprendere come sia la massa il cliente migliore a cui vendere i propri prodotti per arricchirsi. Non a caso è proprio in questi anni che Brooks Stevens, un designer statunitense, arriva ad affermare che “è il desiderio del consumatore di possedere qualcosa un po’ più nuovo, un po’ meglio, un po’ prima del necessario” ed aggiunge: “[l’obiettivo è] creare un consumatore insoddisfatto del prodotto di cui ha goduto affinché lo venda di seconda mano e lo comperi più nuovo con una immagine più attuale“.

È su questi assiomi, ormai dati per appurati, che si basa il mercato di oggi, ma all’epoca essi erano completamente rivoluzionari. E questa rivoluzione portò a una generale infelicità, infatti soddisfare di continuo i propri desideri per poi scoprirli labili e vani, con l’unica conseguenza di desiderare subito qualcos’altro, non può di certo portare alla felicità. Ecco che in questo clima economico gli artisti sono portati a due atteggiamenti principali: il rifiuto e la resa. Rifiutare una società che non possono accettare, in quanto opprimente e, se vogliamo dirlo, illiberale, oppure arrendersi e, non trovando via di scampo, annegare in essa.

Neal è troppo intelligente, troppo testardo e, forse, anche troppo folle per arrendersi. L’unica strada è il rifiuto. Ecco dunque che Sulla Strada è il racconto del rifiuto e della resa. Il rifiuto occupa tutto il libro, la resa solo le ultime pagine, e non è mai dichiarata.

Il rifiuto sta nella fuga, in una fuga che, conforme alla rivalutazione del corpo iniziata nell’Ottocento con Schopenhauer e Marx, è una fuga fisica, e non spirituale. Per gli artisti di questo periodo è inconcepibile il pensiero di uomo in quanto puro spirito, l’uomo è prima di tutto realtà sensibile, esiste in quanto materia. Si pensi solo a come Kerouac arriverà, rivolgendosi ai lettori, a chiedere: “E non sapete che Dio è Winnie Pooh?” mostrandosi, in un istante di puro delirio, incapace perfino di concepire Dio stesso come un qualcosa di immateriale. Ma solo per un istante, non fraintendetemi.

La fuga consiste dunque in un qualcosa di fisico, ovvero nel fare la valigia e partire, partire e andare. La meta è spesso imprecisata, e se c’è, è molto lontana, tanto che Jack e Neal rimbalzano da New York a Los Angeles, avanti e indietro per l’America, per moltissime volte, quasi ossessivamente, perché sanno che è nel momento stesso del viaggio che sta la felicità, non nell’arrivare. Infatti ogni volta che arrivano a destinazione essi si ritrovavano costretti a fare i conti con la necessità di soldi, e quindi con il bisogno di trovare un lavoro, e per di più finiscono per innamorarsi. Insomma, finiscono per mettere le radici.

kerouac-cassady

Questo fermarsi è causa di infelicità per due motivi. Innanzitutto, seguendo l’idea di Bergson di flusso vitale, la vita è un continuo scorrere, e dunque non può realizzarsi nella stasi, nella cristallizzazione dell’individuo. Esso deve muoversi, e in questo movimento, perdersi. Da esempio si prenda l’episodio, verso la fine del romanzo, in cui Jack, in una soffocante notte estiva del Messico, divorato da ogni tipo di insetto, sporco di sangue e di polvere, immerso in una zona imprecisata della foresta dell’America Centrale, si stende sul tetto della sua auto. In quel momento l’individuo si annulla nella natura e, in quello che può ricordare un panismo quasi – ma non solo – dannunziano, Jack è felice.

In secondo luogo costruire una vita stabile significa scendere a patti con la società che Jack e Neal si sono propugnati di rifiutare, e per questo arriva sempre il momento in cui essi non possono fare altro che rifare la valigia e ripartire. E questo momento torna di continuo, con ossessione, tanto che a un certo punto Neal, sposatosi la terza volta e avuto l’ennesimo figlio, in un momento di apparente stasi, tiene comunque la valigia accanto al letto, pronto ad afferrarla per ripartire in un qualsiasi istante. Ed è quello che farà, per andare in Messico con Jack. Questa sarà il loro ultimo viaggio, il più intenso e incredibile, su fino a 3000 metri d’altezza fra i contadini degli altopiani messicani e giù fin nelle più torride pianure, in mezzo alle quali, nel nulla più assoluto, emergono immense città.

Ma questa sarà anche la loro ultima folle fuga, il loro ultimo folle rifiuto. Una volta arrivati, una volta fermi, si renderanno conto di essere infelici e, soprattutto, si renderanno conto che la loro strada non era una strada per raggiungere la felicità, ma una strada per sfuggire all’infelicità. Si renderanno conto che fuggire per sempre è impossibile e che, prima o poi, si è costretti a fermarsi.

È questo il momento della resa (entrambi finiranno con il perdere le energie e, lentamente, con lo spegnersi. Quell’alcol che nei loro anni giovanili era stato causa di divertimento, diventa a poco a poco una terribile dipendenza ed entrambi a causa di esso moriranno. Questo il libro non lo racconta, ma la Storia sì).

Da notare, oltre al contenuto, anche gli innovativi aspetti linguistici e metrici. Kerouac utilizza una lingua che si potrebbe definire avventata, in quanto non meditata prima, e totalmente impulsiva, precipitosa, irriflessiva. È la lingua che lui stesso parla, una lingua nuova e fresca, che mai era stata utilizzata prima in letteratura. Kerouac scrive ciò che pensa, senza preoccuparsi se il pubblico sarà capace di comprendere e di apprezzare, perché (come se vivesse in una seconda era di Maledettismo) il pubblico non ha alcuna importanza, infatti esso è composto proprio dalla massa, ovvero da quella società che egli si propone di rifiutare. Dal punto di vista stilistico, le innovazioni sono di una portata quasi rivoluzionaria e per poterle comprendere, particolarmente preziose risultano le stesse parole di Kerouac, che dice: “voglio prendere un rotolo di carta per rivestire i mobili, infilarlo nella macchina e scrivere tutto più veloce che posso, d’un fiato, esattamente com’è accaduto, al diavolo quelle architetture fasulle”.

In realtà, contrariamente a quanto vuole il mito, la punteggiatura è convenzionale. L’innovazione sta nella spontanea frenesia, che rende la scrittura intima, sfrenata, colloquiale e vera, con segni improvvisi, puntini e trattini che spezzano i periodi e li sovrappongono l’uno all’altro come onde, perché se l’idea che sta alla base del romanzo è quella bergsoniana di vita intesa come flusso eterno e immutabile, ecco che questa idea si ripercuote sulla metrica, che diventa anch’essa densa e fluida, diventa un flusso continuo e costante di parole.

Vorrei, per ultimo, riportare una poesia di Kerouac, senza commentarla né analizzarla, ma semplicemente perché credo che sia il riassunto perfetto di ciò che nella mia analisi ho cercato di dire. È una poesia scritta dopo il romanzo, e che dunque racchiude in sé la visione dell’uomo sconfitto, dichiaratamente infelice.

  Solitudine messicana

E sono uno straniero infelice
contento di scappare per le strade del Messico
I miei amici sono morti su di me, le mie
amanti svanite, le puttane bandite,
il mio letto sbattuto e sollevato dal
terremoto – e niente erbasanta
per uno sballo a lume di candela
e sognare – solo spurghi d’autobus,
ventate polverose, e cameriere che mi sbirciano
da un buco nella porta
segretamente attizzate alla vista
degli onanisti fottenti cuscini –
Io sono la Gargolla
di Nostra Signora
che sogna nello spazio
sogni di grigia nebbia –
Il mio volto è puntato verso Napoleone
– io non ho forma –
La mia agenda è piena di DEFUNTO
non ho valore nel vuoto,
in patria senza onore, –
Il mio unico amico è un vecchio pederasta
senza macchina per scrivere
Chi, se è mio amico,
lo beccherò nel culo.
Mi resta ancora un po’ di maionese,
tutta un’inutile bottiglia d’olio,
contadini mi lavano il lucernaio,
un matto si schiarisce la voce
nel bagno a fianco
cento volte al giorno
condividendo il soffitto con me –
Se mi ubriaco mi viene sete
– se cammino il piede mi cede
– se sorrido la mia maschera è una farsa
– se piango non sono che un bambino –
– se mi ricordo sono bugiardo
– se scrivo la scrittura è passata –
– se muoio il morire è finito –
– se vivo è appena cominciato –
– se aspetto l’attesa è più lunga
– se vado l’andare è andato –
se dormo la beatitudine è pesa –
mi pesa sulle palpebre –
– se vado a un cinema da poco prezzo
mi assalgono le cimici –
I costosi non me li posso permettere
– se non faccio niente
niente fa 

Jean

Ti libero la fronte dai ghiaccioli – Montale

Oggi vorrei fare un’analisi di questa poesia, tratta dalle Occasioni di Montale.

Ti libero la fronte dai ghiaccioli
che raccogliesti traversando l’alte
nebulose; hai le penne lacerate
dai cicloni, ti desti a soprassalti.

Mezzodì: allunga nel riquadro il nespolo
l’ombra nera, s’ostina in cielo un sole
freddoloso; e l’altre ombre che scantonano
nel vicolo non sanno che sei qui.

(Eugenio Montale, Le occasioni)

Questo componimento è un componimento d’Amore, dedicato a un tu, un tu che non è generico, ma ben preciso, ovvero la donna amata. E subito la poesia si apre con questo tu e con qualcosa di totalmente inaspettato: quella donna angelo che per secoli era rimasta là, relegata ai margini dei cieli, ora è qui, accanto al poeta. E il poeta compie un gesto inaudito e totalmente rivoluzionario: la tocca. Con la sua mano e con infinita dolcezza, compie un semplice gesto, che è il liberare la fronte della sua amata dai ghiaccioli, quei ghiaccioli che le sono rimasti attaccati al viso da quando era lassù, nelle gelide sfere dei cieli più alti. Ma il passaggio da quei cieli a questa terra è velocissimo, è un precipitare tanto improvviso quanto essenziale, è il passo decisivo, è il punto esatto in cui la poesia montaliana si stacca da tutto ciò che è stato fatto o detto prima e prende una nuova, folgorante, direzione. Qui c’è il contatto fisico, che con una concretezza tutta montaliana dell’immagine, mette in evidenza la fisicità, lo spessore umano, che ha una forma e che non è più lontano o impalpabile.

Non ci possono essere repliche né obiezioni, la donna di cui qui si parla è proprio la donna angelo, con tanto di penne, che sono però lacerate, una parola ancora una volta fortemente concreta, che deriva infatti dal verbo latino lacero, che a sua volta trova la sua radice nella parola Lak che significa fare a pezzi. La donna angelo arriva, ma arriva distrutta, ammalata, scossa: si desta a soprassalti. Non è quell’arrivo salvifico che portava con sé la donna, prima fra tutte la Beatrice dantesca, perché la donna angelo perde la sua connotazione escatologica e acquista invece una dimensione terrena e necessaria, tipicamente montaliana. È l’arrivo di una donna che non ha alcuna intenzione di salvare, ma chiede semplicemente di essere salvata. E io trovo in questo un’estrema dolcezza, una dolcezza senza precedenti.

La seconda strofa si apre con una determinazione di tempo, forse fin troppo precisa. Ma il mezzogiorno non è un mezzogiorno di fuoco, e il caldo non fa da padrone, come altrove in Montale. Qui il paesaggio è tipicamente invernale, e il sole è freddoloso, quasi spento. L’ombra del nespolo, oltre che a riportare al centro della poesia un termine molto caro a Montale, ovvero quello dell’ombra, dà una connotazione molto semplice alla descrizione del luogo, che è composta da pochi, intensi elementi. La poesia si chiude con un finale meraviglioso, e l’attenzione si sposta attraverso un climax dal luogo chiuso in cui il poeta e la sua donna si trovano, all’esterno e, seguendo l’ombra che il nespolo disegna, si sposta fino alle altre ombre. Le altre ombre, che sono altre rispetto all’ombra del nespolo ma che sono altre anche rispetto all’ombra di Montale stesso (Se un’ombra scorgete, non è un ombra, ma quella io sono) si riferiscono ad altri individui imprecisati, sconosciuti. E non c’è da parte del poeta l’intenzione di interessarsi a loro. Loro sono fuori, e questa poesia non si concentra sul resto e sul , bensì sull’io, sul tu e sul qui. Tanto che le ultime tre parole sono “tu sei qui”. Di tutto il resto, per questa volta, non importa.

Montale

 

Jean